La ambición de ser actriz

Clásicos para un verano (IX).  Sus catorce nominaciones a los Premios Oscar la situaron durante décadas como referencia de un trabajo global bien hecho. ‘Titanic’ fue la película que la igualó a nominaciones pero ese transatlántico moderno y digital poco tiene que ver con el aroma al gran de cine de estudio que desprende ‘Eva al desnudo’ (1950). La consagración de Joseph L. Mankiewicz, no sólo como director, sino como guionista o director de actores. Una película eterna e insuperable.

Deslumbrado. Así es como se queda uno tras ver, o tras volver a ver- hay películas que se pueden ver mil veces- ‘Eva al desnudo’. Uno no sabe muy bien que destacar más de una obra como esta: un guión perfecto, una puesta en escena medida hasta el último detalle, unos diálogos tan lúcidos como afilados, la interpretación de un conjunto de actores en estado de gracia y como no, la dirección de uno de los mejores directores de la historia del cine. El nombre de Joseph L. Mankiewicz se ha visto eclipsado siempre por el de los poderosos nombres  surgidos del Hollywood más clásico: Welles, Ford, Cukor, Hawks, Wilder... pero a la vista de su obra uno se sorprende de la enorme regularidad de un director del que se podría decir, y esto se puede decir de muy pocos, que no tiene una película menor, y todo ello cultivando prácticamente todos los géneros. Con ‘Eva al desnudo’ el mundo de Hollywood comprendió de su valía, la que ya venía demostrando como director, productor o guionista desde su llegada al cine a principios de los años treinta. Pero no sería hasta 1950 con esta ácida y crítica historia sobre la ambición de los actores en el mundo del teatro con la que Joseph L. Mankiewicz fue definitivamente acogido en el olimpo hollywoodiense, convirtiéndose rápidamente en uno de los nombres más respetados y con el que los mejores actores deseaban actuar, sabedores de lo que era capaz de extraer de ellos. Pocas veces Ava Gardner actuó mejor que en ‘‘La condesa descalza’ o Elizabeth Taylor en ‘De repente el último verano’, o Marlon Brando en ‘Julio César’ y ¿qué me dicen de la interpretación de Bette Davis en el papel de Margo Channing en esta ‘Eva al desnudo’?

Ambición| La historia de una joven seguidora de una veterana actriz a la que el paso del tiempo mortifica, que se convierte en su sustituta y logra embaucar a todo el mundo del teatro, es la trama perfecta para que Mankiewicz nos ofrezca uno de los mejores guiones de la historia del cine. Una maquinaria perfecta en la que estuvo trabajando durante varios años y por la que ir pasando a una serie de actores, muchos de ellos llegados por casualidad (en principio Claudette Colbert era la actriz destinada para el papel de Margo Channing), para presentar esta hoguera de las vanidades humanas. Una carrera que confunde el sueño de ser actriz, con la ambición desmedida convertida en una tormenta (como la que Bette Davis anuncia en la fiesta que celebra en su casa) de ambiciones y deseos, de conservación de vanidades y egos, pero también de redenciones entre martinys muy secos y turbadoras miradas en las que se encierra la vida de estas gentes del espectáculo, en las que Mankiewicz se fija para mostrarnos su realidad tras las bambalinas, cuando los focos se apagan y el actor se vuelve persona.

Mujeres| Si se ha caracterizado siempre al director estadounidense (su padre era un berlinés emigrante en Estados Unidos) por su trabajo con las mujeres, esta película es quizás su culmen. Un año antes otra extraordinaria cinta, ‘Carta a tres esposas’, buceaba en la psicología femenina (le apasionaba la psquiatría, carrera que comenzó a estudiar para luego licenciarse en Arte) a través de una narrativa novedosa y que mostraba su interés por la experimentación en el discurso cinematográfico, paso siguiente que nos ofrece en ‘Eva al desnudo’, donde la historia de Eva Carrington es comentada desde la voz en off de los diferentes protagonistas de la película. Una narración poliédrica que permite visualizar cómo esa desconocida llega a ser una reconocida figura del teatro y también cómo ven los demás ese ascenso. El trío de actrices Bette Davis, Anne Baxter y Celeste Holm ofrecen un muestrario impagable de gestos y miradas, de interpretaciones que a buen seguro le valieron de mucho a una jovencísima Marilyn Monroe, que debió estar con la boca abierta durante todo el rodaje viendo el mundo en el que acababa de internarse. Sobre ellas se sustenta la película y se reconoce la maestría del director a la hora de sacar de las actrices un punto más de implicación de lo que otros directores lograban. A ellas Mankiewicz une su especial manera de narrar, de contar una historia, al fin y al cabo de lo que se trata a la hora de hacer cine. Sus inicios como guionista junto a su hermano Herman, quien firma junto a Orson Welles el guión de ‘Ciudadano Kane' tiene en esta película, el refrendo absoluto a esa labor, de hecho hay muchas similitudes entre los planteamientos de Welles y los que Mankiewicz nos ofrece en 'Eva al desnudo': el empleo del flashback, los juegos temporales, la voz en off, incluso algún aspecto visual como el juego final con los espejos que nos recuerdan a ‘La dama de Sanghai’, ponen en contacto las obras de estos dos directores. Precisamente esa escena final deja abierta la narración al presentarnos la llegada de otra joven al lado de la ahora estrella Eva Harrington, el presagio de una nueva historia de codicia.

Joseph L. Mankiewicz en una de sus frases más repetidas decía que “la vida destroza cualquier guión”, el cine puede hacer la vida perfecta y de hecho, él hizo un cine perfecto, el cine que nos enseñó todo sobre Eva, sobre la ambición y el deseo, en definitiva, sobre el ser humano.

Eva al desnudo (All about Eve, 1950)

Blanco y negro.

Director: Joseph L. Mankiewicz.

Guión: Joseph L. Mankiewicz.

Música: Alfred Newman.

Producción: Darryl F. Zanuck.

Dirección artística: Lyle R. Wheeler, George W. Davis.

Fotografía: Milton Krasner.

Duración aproximada: 133 minutos.

Estreno: 13 de octubre de 1950

Intérpretes: Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Celeste Holm, Gary Merrill, Hugh Marlowe.

Argumento: Eva Harrington es una desconocida joven que idolatra a la conocida actriz teatral Margo Channing. Tras comenzar a trabajar como su asistenta, la actriz comienza a darse cuenta de la desmedida ambición de la joven que pronto se convierte en su sustituta en los escenarios gracias a las malas artes del crítico teatral Addison DeWitt que no duda en criticar a la veterana actriz sólo para favorecer a quien se convertirá en su compañera sentimental.

Publicado en Diario de Pontevedra 28/08/2011

¿Cuánto puede durar un beso?

Clásicos para un verano (VIII). Pocos directores han sido capaces de originar un imaginario visual tan poderoso e influyente como Alfred Hitchcock. Elegir alguna de sus películas, muchas de ellas obras maestras sin discusión, es misión casi imposible, pero una buena opción es ‘Encadenados’, dirigida en 1946 y con una pareja de actores míticos: Cary Grant e Ingrid Bergman. Como en casi todo su cine, con ellos el director británico ensaya nuevas formas de expresión y actuación.

Un beso que marca toda una película, un beso que define a un director siempre necesitado de innovar, de buscar nuevos caminos y de situar a sus actores en complejas encrucijadas desde las que generar gran parte del mejor cine del siglo XX. Nadie ha hecho besar mejor a Cary Grant que Alfred Hitchcock, precisamente él, tantas veces señalado por su ambigüedad sexual, llevó a cabo junto a una bellísima Ingrid Bergman uno de esos besos que quedan para la historia, que rezuma pasión y deseo, y que esquiva de manera genial las férreas condiciones de la censura americana del implacable Hays, que tenía sus tiempos perfectamente definidos, y que Alfred Hitchcock estiró como nadie en una secuencia asombrosa, que nos integra en ella como auténticos voyeurs, a imagen del propio director. Lo que sería un largo beso, imposible de filmar, se convierte en una continuación de arrumacos, de labios que se rozan, de confidencias, de deseos, de esperanzas o de ilusiones que la película se irá lentamente encargando de destrozar dentro de una trama que no es más que un señuelo, el camuflaje necesario para que el director pueda juguetear con el espectador, uno de sus entretenimientos favoritos, y así confundirnos dentro de una trama de espías y de tráfico de uranio. Pero a Alfred Hitchcock lo que de verdad le interesa es ese triángulo de personajes, dos hombres enamorados de una mujer en el que uno de ellos, el galán, el siempre apacible Cary Grant, trata con un abrumador desprecio a quien su pasado parece ser un obstáculo insalvable; mientras, el otro hombre, quien encarna el papel del malvado, es quien se muestra más afectivo con una mujer que arriesga su vida por cumplir la misión que le han encomendado, y también por algo más.

Mac Guffin| “Dos hombres viajan en un tren y uno le dice a otro: “¿Qué es ese paquete que ha colocado en la red? Y el otro contesta: “Oh, es un Mac Guffin”. Entonces el primero vuelve a preguntar: ¿Qué es un Mac Guffin?” Y el otro: “Pues un aparato para atrapar leones en las montañas Adirondaks”. El primero exclama entonces: “¡Pero si no hay leones en las Adirondaks!” A lo que contesta el segundo: “En ese caso, no es un Mac Guffin”. Esta anécdota demuestra el vacío del Mac Guffin... la nada del MacGuffin”. Con esta anécdota es con la que Alfred Hitchcock explicaba al también director de cine, François Truffaut en el imprescindible libro ‘El cine según Hitchcock’, el sentido del Mac Guffin, ese elemento de distracción que poco o nada importa en el desarrollo de la narración. Así sucede en ‘Encadenados’ donde el espionaje a una banda de nazis en Brasil que están intentando producir una bomba atómica con uranio, es el Mac Guffin de esta película donde lo realmente importante, lo que de verdad interesó a Alfred Hitchcock es como Cary Grant empuja a Ingrid Bergman, la mujer de la que está enamorado, a casarse con el jefe de esa banda para ganarse su complicidad. El conficto entre el deber y el amor es la base real de esta historia en la que el director nos engaña con un uranio que podía ser un alijo de diamantes o cualquier otro elemento, ya que como el aparato que transportaba aquel hombre en el tren es un elemento vacío.

Divinidad|Para realizar ese juego de situaciones pocos directores son capaces de fijar en el espectador una serie de imágenes o de secuencias tan poderosas. Su manera de filmar, donde todo estaba perfectamente prefijado de antemano, el director dibujaba cada uno de los planos antes de su rodaje, permite realizar unas tomas realmente sorprendentes por el momento en el que fueron hechas y erigen a este director como a uno de los creadores más poderosos del siglo XX en cualquier ámbito artístico. ‘Encadenados’ ha pasado a la historia por varias de estas secuencias: la conducción de Ingrid Bergman bajo los efectos del alcohol, el beso que ambos se dan en una terraza de Río de Janeiro, la fiesta en la que Cary Grant descubre la existencia del uranio o esa taza con veneno que ponte el director ante nuestra mirada cada vez que Claude Rains o su madre lo depositan ante la indefensa Ingrid Bergman. Secuencias que nos hiptonizan y que poseen una enorme fuerza que nos atrapa hasta el punto de desentendernos de gran parte de lo que ocurre en pantalla mientras Hitchcock, como si se tratase de un gran gato jueguetea con nosotros como si fueramos un pequeño ratón, o mejor dicho con esa mirada casi divina que posee en esta y en todas sus películas, y como si de un Dios se tratase mueve a sus personajes a su interés. Así sucede en la espectacular secuencia en la que desde lo alto de la escalera de la mansión de Claude Rains se celebra una gran fiesta para presentar a Ingrid Bergman en sociedad: botellas de champán enfriando, elegantes invitados, amplios y lujosos salones... todo ello se suspende en el aire debido a que el interés del momento se concentra en una llave, la que esconde en su mano la protagonista para permitir el paso de Cary Grant a la bodega y así encontrar alguna pista sobre el dichoso uranio, una prodigiosa toma desciende desde esa mirada casi divina que cubre toda la estancia hasta ese lugar mínimo, en comparación con el resto, como es la palma de la mano de Ingrid Bergman. Pero así lo ha querido el sumo hacedor.

Encadenados (Notorius, 1946)

Blanco y negro.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Ben Hecht, a partir de una idea del director.

Música: Roy Webb.

Producción: RKO.

Dirección artística: Carroll Clark y Albert D’Agostino.

Fotografía: Ted Tetzlaff.

Duración aproximada: 100 minutos.

Estreno: 15 de agosto de 1946

Intérpretes: Cary Grant, Ingrid Bergman, Claude Rains, Louis Calhern, Leopoldine Konstantin.

Argumento: Un agente secreto del FBI, Devlin (Cary Grant) y Alicia (Ingrid Bergman), encargada de infiltrarse en una organización secreta nazi se enamoran el uno del otro. Pero Sebastian (Claude Rains), el nazi al que ella debe vigilar, le pide que se case con él. Las decisiones que toman desde este punto los integrantes en este triángulo serán el verdadero argumento de esta película, pese a las trampas que el director coloca en torno a la trama.

Publicado en Diario de Pontevedra 21/08/2011

¿Sabes silbar, verdad?

Clásicos para un verano (VI).  Hay películas que van más allá de ser un mero ejercicio visual o del relato de una narración. Este es el caso de ‘Tener y no tener’ (1944), la obra con la que Howard Hawks, además de componer una película llena de matices y cualidades, compuso una de las parejas más simbólicas del mundo del cine: Lauren Bacall y Humphrey Bogart. La debutante en la pantalla, y la gran estrella del momento. La ‘flaca’ de 19 años y el hombre más duro que se había visto en pantalla.

Y aquí empezó todo. En 1936 Humphrey Bogart había debutado en el cine la película de gansters ‘El bosque petrificado’. Ocho años después ya era una estrella, un icono de lo que suponía ser un hombre duro, impenetrable. Un lobo solitario alejado de la manada, desengañado del ser humano y un escéptico convencido. No era de extrañar entonces que papeles como los de los detectives Sam Spade o Philip Marlowe le fueran como anillo al dedo o que viniese de triunfar con títulos como ‘El último refugio’ (1941), ‘El halcón maltés’ (1941) y ‘Casablanca’ (1942). Howard Hawks y la todopoderosa productora Warner tenían claro que él debía ser el protagonista de esta película realizada a partir de un relato de Ernest Heminway. El problema surgía a la hora de buscar a su pareja, la mujer que pudiese crear y mantener una relación tan explosiva como la que Ingrid Bergman había alcanzado en el gran éxito en que se había convertido ‘Casablanca’. Esa química perfecta se encontraba en la portada de una revista, ‘Harpeer’s Bazar’, que manejaba la mujer del director. Aquella jovencita, de cabellos dorados, extremadamente flaca y con un rostro de lleno de ángulos abonados a las luces y a las sombras fue inmediatamente contratada para el que sería uno de los debuts más gloriosos de la historia del cine. Un debut que fue más allá de una película y se trasladó a la vida real, convirtiéndose en la esposa de Humphrey Bogart, formando así una de las parejas más estimadas del variopinto universo de Hollywood, comprometidos con su profesión (activistas en defensa de los actores durante la caza de brujas) y de una estabilidad que sólo la prematura muerte del actor por un cáncer pudo destruir, mientras Lauren Bacall es, en nuestros días, uno de los últimos eslabones que nos unen con este maravilloso mundo del cine clásico.

Con los actores principales ya configurados la historia fue el segundo quebradero de cabeza de director y productores. Howard Hawks había retado a su amigo el escritor Ernest Heminway a que “Podría hacer una buena película de tu peor novela”, y esta era ‘Tener y no tener’, publicada en Estados Unidos en 1937 mientras el autor estaba en Madrid como corresponsal de guerra en apoyo de la República, el libro no obtuvo buenas críticas, pese a obtener unas excelentes ventas. La adaptación del guión corrió a cargo de un veterano, Jules Furthman, aunque su excesiva fidelidad al original motivó a Howard Hawks a recurrir a uno de sus guionistas habituales, el que sería premio Nobel de Literatura, William Faulkner, con quien colaboró hasta en seis trabajos, y quien prácticamente remataba el guión el mismo día del rodaje o sólo con un día de adelanto. Estaba claro que esta película estaba llamada a ser algo especial, que en ella concurriesen nombres como los de Hawks, Bogart, Bacall, Heminway o Faulkner, es la mejor manera de situarla en un esplendoroso momento donde genios de los más diferentes ámbitos creativos concurrían para generar un espectáculo sin igual, una obra maestra que ha pasado ya a la mitología del cine.

Apoyada en el marco de una puerta aquella mujer flaca y desconocida pedía fuego, lo de menos era el mechero o la cerilla, el fuego se encontraba en la mirada de Bogart que le lanzó una mirada desde la cabeza a los pies en la que se encerraba la mirada de todo el público. Deseo y pasión que fueron desde ese momento agitando el devenir de la historia y dejando en un segundo plano las andanzas de un marinero en la isla de Martinica para centrarse en la historia de seducción de una mujer a cargo de un veterano completamente fascinado por su presencia. Todos eses ingredientes pretendían profundizar en el filón que había supuesto ‘Casablanca’ de ahí que en ‘Tener y no tener’ se presenten numerosos paralelismos: un ambiente exótico, la acción de la resistencia contra el fascismo, la necesidad de ayuda por parte de los aliados de una persona, un café o un hotel, por supuesto con un pianista, como escenario central de la narración y una apasionada historia de amor, encerrando tras todo ello el mensaje de compromiso y lealtad frente a las fuerzas del mal por parte de unos personajes comunes y a los que la historia ha elegido para cumplir una misión en beneficio de la comunidad y que no podrán rechazar.

Cada acercamiento, cada conversación, cada cruce de miradas entre los dos protagonistas los coloca en una burbuja fuera del discurso global de la película, los avances de su relación, las cábalas para huir en busca de un futuro común y la consecución de una química muy superior a la pensada inicialmente, llenan como un torrente toda la cinta, pero sobremanera esas secuencias en las que se dirime el duelo entre la debutante y la estrella, momentos sublimes como cuando Bogart descubre en Bacall a la mujer que le ha robado la cartera a un incauto, o cuando la joven protagonista se impone al actor veterano a través de unos diálogos ya inolvidables para el cine: “Ya sabes que no tienes que fingir conmigo, Harry. No tienes que decir nada y no tienes que hacer nada. Nada de nada. Tal vez sólo silbar. ¿Sabes silbar, verdad? Juntas los labios… y soplas”. Y todo esto entre esas miradas arrebatadoras. Las miradas que surgieron en una película que luego se trasladó a la vida real. A un mundo de carne y hueso muy parecido a este de blanco y negro que se inventó Howard Hawks y con él una pareja para la eternidad.

Tener y no tener (To have and have not, 1944)

Blanco y negro.

Director: Howard Hawks.

Guión: Jules Furthman y William Faulkner, basado en la novela de Ernest Heminway.

Fotografía: Sidney Hickox.

Producción: Howard Hawks/Jack L. Warner.

Dirección artística: Charles Novi/Casey Roberts.

Música: Franz Waxman.

Duración aproximada: 100 minutos.

Estreno: 11 de octubre de 1944

Intérpretes: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Walter Brennan, Dolores Morán, Hoagy Carmichael, Sheldon Leonard, Walter Molnar.

Argumento: La isla de Martinica, controlada por los nazis en 1940, son el marco donde se desarrolla la vida de Harry, un cínico marinero expatriado americano que no tiene intención de mojarse por nadie. Al conocer a una apasionante mujer, Marie, cambia de opinión y se involucra en la ayuda a huir a una pareja a la que los nazis han puesto precio.

Publicado en Diario de Pontevedra 31/07/2011

La sofisticación de la sonrisa

Clásicos para un verano (V).  Su cine se ha convertido en uno de los más singulares de la historia. Surgido de Europa central, Ernst Lubitsch se instaló en Hollywood para que el cine americano aprendiese a realizar un guión casi perfecto. Tras él llegaría otro genio, Billy Wilder, que se convirtió en su mejor alumno. Lubitsch consiguió que su dirección elegante y sofisticada, siempre tan agradable de ver por el espectador, permitiese desentrañar varias claves del ser humano.

Dicen de él que fue el hombre que hizo reír a Greta Garbo. Lo que está claro es que pocos directores supieron hacer reír, eso tan difícil, de una manera tan especial como lo consiguió el berlinés Ernst Lubitsch.

Maestro de otro genio del cine, Billy Wilder, su trabajo destacó por la sutilidad de su trabajo y la consecución de una sonrisa inteligente en el espectador, que tenía una parte importante en su cine, ya que el significado de muchos de sus planos dependía de la comprensión del público al cual se le exigía un esfuerzo continuo. Aunque no es una de sus películas más conocidas y aplaudidas, entre ellas podríamos citar ‘Ser o no ser’, ‘Ninotchka’, ‘Lo que piensan las mujeres’ o ‘El diablo dijo no’, la cinta que hoy nos ocupa: ‘El bazar de las sorpresas’ es una deliciosa comedia que se desarrolla dentro de ese arquetipo que Hollywood había establecido un par de años anteriores en torno a la comedia, conocida como ‘screwball comedy’, cuyo más singular modelo es la película de George Cukor ‘La fiera de mi niña’. Si estas películas se caracterizaban por unos ambientes selectos donde se producían diferentes equívocos que iban haciendo progresar la narración dentro de un intenso ritmo, Ernst Lubitsch consigue que dentro de ese esquema sus actores muestren un interior más complejo  e incluso, como sucede en el caso del propietario de la tienda donde transcurre la acción, se den cita una serie de problemas personales. Debe por lo tanto este director, para intentar conciliar eses dos aspectos, el más lúdico y el más humano, acudir a una sutil puesta en escena que sepa relacionar ambos factores. Es lo que se dio en llamar el ‘toque Lubistch’ algo tan difícil de explicar pero que sin embargo está presente y se reconoce en cada uno de sus trabajos. En todos fluye una historia de cierto refinamiento, cargada de ironía, y donde muchas veces es más importante lo que no vemos que lo que vemos. Ningún director fue capaz de trabajar con aquello que está fuera de campo, es decir, fuera de nuestra visión, como el director alemán.

De puerta en puerta |En relación a lo que vemos y a lo que no vemos, el cine de Ernst Lubitsch se ha caracterizado por su empleo de las puertas, películas como ‘Ninotchka’ son un auténtico ejemplo de lo que puede sugerir el cine sin que veamos lo que en realidad sucede, pero en pocas películas las puertas tienen una importancia tan grande como en ‘El bazar de las sorpresas’, donde: la puerta del propietario de la tienda, el señor Matuschek, la puerta del almacén o la puerta de entrada del establecimiento se van abriendo y cerrando para cambiar escenas y ambientes, y eso, dentro de una película con mucho de teatral, como también sucedía en su monumental ‘Ser o no ser’, no debe dejarse pasar, ya que toda la película (con la excepción de una secuencia en un café) transcurre en dos escenarios: el interior de la tienda y la calle de Budapest donde ésta se encuentra. Esa limitación de espacios, en gran manera se soluciona con la continua apertura y  cierre de puertas, e incluso con elementos cómicos, como las huidas de uno de los empleados cada vez que el malhumorado señor Matuschek busca una opinión entre sus trabajadores sobre los artículos puestos a la venta.

Sombras |Pero en la película subyacen numerosos elementos que van acompañando el motivo central del argumento, como es la relación secreta que se va estableciendo entre dos de sus empleados y que ellos mismos irán descubriendo a través de sus conversaciones. A su alrededor, que es la construcción de una historia de amor, toma protagonismo la relación del señor Matuschek con su esposa, la cual le engaña y provoca su enfado con el protagonista, James Stewart, del cual desconfía como el amante de su esposa. Ese miedo a la soledad, a sentirse desamparado pese a ser el propietario de un boyante negocio, tiñe de pesimismo y hasta melancolía a esta película de Lubitsch.

Una obra maestra que en Estados Unidos es una de las películas preferidas por el público, (podemos recordar el remake perpetrado de manera infame, en comparación con el original, por la directora Nora Ephron, protagonizada por Tom Hanks y Meg Ryan), al estilo ‘Qué bello es vivir’, y con la que el director asume una especie de fabulación sobre la conducta del hombre. El microcosmos económico que es esa tienda de regalos contiene en su interior referencias a los aduladores, al abuso de los empresarios, el vendedor sin expectativas, el jovencito con ansias por sentirse jefe y el papel de unas mujeres maltratadas en relación a la postura del hombre siempre en primer plano durante una película de sonrisas sofisticadas.

El bazar de las sorpresas (The shop arround the corner, 1940)

Blanco y negro.

Director: Ernst Lubitsch.

Guión: Samson Raphaelson.

Fotografía: William Daniels.

Producción: Metro Goldwyn Mayer.

Dirección artística: Cedric Gibbons, Wade Rubottom.

Música: Werner R. Heymann.

Duración aproximada: 97 minutos.

Estreno: 12 de enero de 1940

Intérpretes: James Stewart (Alfred Kralik), Margaret Sullavan (Klara Novak), Frank Morgan (Hugo Matuschek), Joseph Schildkraut (Ferencz Vadas), Felix Bressart (Pirovitch.

Argumento: ‘Matuschek y Cia.’, es una tienda del centro de Budapest, donde un variopinto conjunto de empleados se afana en agradar a su malhumorado jefe. Entre dos de ellos se establece una relación de amor, sin que ellos lo sepan, a través de su correspondencia. Mientras, el señor Matuschek descubre la infidelidad de su esposa, lo que le conduce a un intento de suicidio y a que Kralik se convierta en el director de la tienda, donde no sólo los objetos, sino las personas que allí conviven son sus protagonistas.

Cuando el western se hizo adulto

clásicos para un verano (IV).  Hay películas que dentro de sus respectivos géneros se evidencian como fundamentales. No cabe duda de que en el universo del western si una película marca su consolidación esa es ‘La diligencia’, que John Ford dirigió en 1939. Mediante ella se asentaron muchas de las referencias de este género, se modelaron los personajes que luego fueron repitiéndose en sucesivas películas, la acción obedecía a la lógica de la narración, y se descubría a John Wayne.

“Nunca pense que ese hijo de puta fuese capaz de interpretar”, este comentario que John Ford le dirigió a Howard Hawks tras ver la interpretación que para éste hizo John Wayne en ‘Río Rojo’ evidencia la progresión como actor de quien el propio Ford, nueve años antes, en 1939, convirtió en la imagen del western y de paso en una estrella. Aquella apuesta personal del director irlandés, por encima de actores más reputados, es una más de las aportaciones que la realización de ‘La diligencia’ supuso en el mundo del cine. El western se hizo adulto tras esta película, Monument Valley se convirtió en el escenario icónico del Oeste americano, Orson Welles admitió haberla visto decenas de veces ante de dirigir dos años después Ciudadano Kane, y por si todo esto fuera poco, la figura de John Wayne emergía como un símbolo que iba más allá de la profesión de actor.

Madurez |Antes del recorrido de esta diligencia por Monument Valley el western no iba más allá de ser un escenario donde varios personajes dentro de un relato se dedicaban a pegar unos cuantos tiros y realizar algunas carreras a caballo dentro de un espacio inhóspito, y poco más. A partir de ‘La diligencia’ ya nada volvió a ser igual. Esta cinta dejó establecido el ámbito físico del western como un lugar para el análisis de las relaciones humanas, con personajes con un profundo trasfondo humano, y en los que se iban acumulando las circunstancias de la vida en un hábitat tan singular. Pero es que además, ‘La diligencia’, va a dejar establecidos los personajes de referencia de todo western, el vaquero de buen corazón, el médico borrachín, el personaje vil o la prostituta y como un añadido a los personajes, la acción sufre un desarrollo exponencial a medida que progresa la narración. La persecución final a la que se ve sometida la diligencia por la presencia de los indios fue también el modelo a seguir en producciones posteriores. Poco más de ocho minutos que suponen un ejemplo de montaje y planificación, de ritmo y de cómo enganchar al espectador dentro de la acción.

Epopeya| Cuando esa diligencia parte a cumplir su trayecto hacia Lordsburg la película empieza a tomar forma. Como toda epopeya ésta se resume en un viaje, en un recorrido que disfraza el verdadero recorrido que es el que cada uno de los seis personajes que integran el pasaje realiza hacia su propia rehabilitación personal. Ambas acciones, la que sucede en el interior de la diligencia y las relaciones entre los personajes, se alternan con el exterior, el peligro de la presencia de los indios acaudillados por Gerónimo y el previsible ataque que está latente durante la película. John Ford administra los tiempos de manera impecable y mientras prepara el vertiginoso ataque a la diligencia, las relaciones entre los viajeros nos permiten conocer su personalidad y asistir a como la convivencia les irá haciendo modificar su percepción de los demás.

Lugares comunes| El director, además establece una relación de amor, una de las más hermosas vistas en un western, una historia de miradas que permite descubrir en John Wayne al actor que sería cuando Ford hablaba de manera tan informal con su colega. La presentación de John Wayne, haciendo girar su rifle (nadie como él ha sabido manejar este arma con tanta destreza) y llevándonos hasta su rostro a través de un veloz primerísimo plano, es la mejor carta de presentación de un actor, la consolidación de una estrella y la imagen por excelencia del vaquero en el mundo del cine. Interpretando a Ringo, su encuentro con una mujer apartada de la sociedad por quienes preservan a su manera la buena conducta humana, permite que ella, Dallas, realice el viaje más complicado de todos ellos y pone en duda, una vez más la acusación de misógeno de Ford. Sólo Hawks concede un mayor protagonismo a la mujer en el Oeste. Dallas se impone a todas las miradas impertinentes, a los gestos desaprobatorios de quienes no toleran su forma de vida, consiguiendo que modifiquen esa lastimosa conducta.

Todo nos va conduciendo a ese ataque, a esa magistral secuencia que tantos y tantos se cansaron de imitar y en la que Ford hace un alarde de filmar y de trasladar ritmo y acción a la carga de los indios acosando a la diligencia hasta la llegada del ejército cuando ya la munición se había agotado. Pero es que toda la película es un cúmulo de registros que engrandecerían el género: ya citamos el valor de cada uno de los personajes como elementos comunes a partir de este momento, pero es que nadie rodó a la caballería como lo hizo Ford, una especie de danza que acompaña a la diligencia en el inicio del viaje permitiéndonos ver esos cielos de nubes bajas y los picos de Monument Valley, y así seguimos sumando: el duelo final de Ringo con los hermanos Plummer es otra lección de ambientación y planificación: salón, pianista y tiroteo en un pueblo desierto, y el guiño a la prensa, tan importante en su mejor western: ‘El hombre que mató a Liberty Vallance’, pero esa es otra historia.

 

La diligencia (Stagecoach, 1939)

Blanco y negro.

Director: John Ford.

Guión: John Ford.

Fotografía: Bert Glennon.

Producción: Walter Wanger, John Ford.

Dirección artística: Alexander Toluboff.

Duración aproximada: 96 minutos.

Estreno: 15 de febrero de 1939

Intérpretes:John Wayne (Ringo Kid), Claire Trevor (Dallas), John Carradine (Hatfield), Andy Devine (Buck), Thomas Mitchell (‘Doc’ Boone), Tim Holt (Blanchardt), Louise Platt (Lucy Mallori).

Argumento: Varios personajes se ven abocados a realizar un peligroso viaje en una diligencia a través de suelo indio. Entre ellos un vaquero perseguido por la justicia en busca de venganza, una prostituta expulsada del pueblo, un médico alcohólico, un jugador, la mujer embarazada de un militar, un sheriff. Ese microcosmos de relaciones humanas se agitará con la permanente presencia de la amenaza del indio Gerónimo en pie de guerra, desembocando en el ataque a la diligencia.

Publicado en Diario de Pontevedra 24/07/2011

¿Qué diría aquí Groucho?

Quizás sea la película más representativa de ese subgénero de la comedia en que se convirtió el cine de los Hermanos Marx. ‘Una noche en la ópera’ supone una cierta estabilidad en la inicial ‘locura’ que plantearon estos cómicos con sus primeras películas. El paso a la Metro Goldwyn Mayer y la supervisión del productor Irving Thalberg, hizo de este trabajo una realización  más sobria, pero en la que también se encierran algunos de sus mejores gags y diálogos.

Son una especie de universo particular dentro de la propia comedia. Un espacio para la mezcla de locura, surrealismo y excentricidad. Las películas de los Hermanos Marx son un género en sí mismas, una delirante continuación de gags y diálogos, tan brillantes como esperpénticos, que confieren a sus trabajos una incomparable singularidad a la que tantas décadas después nadie ha osado aproximarse.

Los años treinta, tras el crack del 29, necesitaban cuanto antes superar el miedo y el temor que ocasionó en Estados Unidos dicha fractura económica y social, y por supuesto que el cine era la mejor arma de evasión para reanimar a la ciudadanía. El extraordinaria auge de la comedia americana surgida en Hollywood acuñó la ‘screwball comedy’ una comedia un tanto alocada en su desarrollo, repleta de ambientes sofisticados, con diálogos brillantes y con mucha acción en cada una de sus secuencias llenas de optimismo y felicidad. En paralelo a ese discurso, los Hermanos Marx generaron su propia comedia, derivando de sus espectáculos en el mundo del vodevil y el teatro. A ello le unieron las situaciones más disparatadas, un universo surreal y lleno de chispazos de ingenio como los más diversos artefactos que surgían de la cazadora de Harpo.

Ingenio |Esta es sin duda la palabra clave a la hora de aproximarse al cine de esta familia. Primero cinco en los tiempos del vodevil, luego cuatro (‘Humor Risk’, ‘Los cuatros cocos’, ‘Animal crakers’, ‘Pistoleros de agua dulce’, ‘Plumas de caballo’ y ‘Sopa de Ganso’), y finalmente tres (‘Una noche en la ópera’, ‘Un día en las carreras’,  ‘El hotel de los líos’, ‘Una tarde en el circo’, ‘Los Hermanos Marx en el Oeste’, ‘Tienda de locos’, ‘Una noche en Casablanca’, ‘Amor en Conserva’,  ‘La historia de la Humanidad’) fueron los Hermanos Marx- Zeppo, Harpo, Chico y Groucho-. Cada uno de ellos por separado era un caos y juntos una especie de explosión dentro de la pantalla. Cuando en 1933 uno de los reyes de Hollywood, el productor Irving Thalberg contrata a aquellos alocados hermanos pretendía dar un giro a aquellas comedias estrambóticas, ajustándolas a un sistema más clásico, con una percepción más ajustada al público del cine de Hollywood. Se buscaba así superar aquellas sucesiones de gags sin que estuviesen demasiado engrasadas en la narración. Un numeroso equipo de guionistas y dialoguistas comenzaron a trabajar para cambiar aquella tendencia y así es como surge ‘Una noche en la ópera’. Hasta 175 de estos gags se cuentan en la película. Numerosos guiones, diálogos desechados, aportaciones del propio Buster Keaton, más escritores, más guionistas. Más madera para pulir un guión que significaría un impacto en la taquilla, no se dejaba nada al azar, se realizaron proyecciones de montajes en diferentes cines para comprobar la respuesta del público. Toda una ingente maquinaria  se encontraba al servicio de las nuevas estrellas de la comedia.

Gags y diálogos |Son el doble mecanismo de su cine y en ‘Una noche en la ópera’ se reúnen algunos de los mejores y más famosos de su filmografía, siempre al servicio de unos actores singulares, de hecho, se dice que en vez de preguntarse los guionistas y dialoguistas a la hora de confeccionar un diálogo si funcionaría o no, en lo único que reparaban era en intentar pensar “¿qué diría aquí Groucho?” Está claro que Groucho Marx es el eje sobre el que gira, tanto la película, como el propio trabajo de sus hermanos. Su bigote, su puro en la boca y su estrafalaria manera de caminar eran la combinación perfecta para que, junto a unos diálogos entre el esperpento y el surrealismo, fuese el centro de todas sus películas.

Aquello de “La parte contratante de la primera parte...” es ya parte de su legado universal y ese gag entre Groucho y Chico se convierte en uno de los más efectivos, al igual que la famosa secuencia del camarote. ¿Les suena verdad? eso de “esto está más lleno que el camarote de los hermanos Marx” viene de la secuencia que se da en la película en la que hasta quince personas se mueven dentro de un pequeño camarote. Estos dos gags solo son una pequeña parte de todo lo que ocurre en su metraje. Momentos hilarantes como la primera aparición de Groucho junto a Margaret Dumond, o el caos final en la representación que cierra la película. En general, toda ella mantiene su equilibrio y regularidad, algo que en otros de sus trabajos no sucede, pero ‘Una noche en la ópera’, con unos primeros cuarenta minutos extraordinarios, se mantiene hasta el final el nivel que la convierte en una de sus mejores películas. El propio Groucho así lo afirmaba, junto a ‘Plumas de caballo’ y ‘Sopa de ganso’, y algunas partes de ‘El conflicto de los Marx’. Con ‘Una noche en la ópera’, los hermanos Marx batieron récords de taquilla, el tándem mágico con Irving Thalberg se mantendría en su película siguiente ‘Un día en las carreras’, pero su muerte prematura volvió a desbocar el talento de los hermanos más conocidos del cine.

Una noche en la ópera (A night at the opera, 1935)

Blanco y negro.

Director: Sam Wood.

Guión: George S. Kaufman y Morrie Ryskind, sobre una historia de James Kevin McGuiness.

Fotografía: Merrit B. Gerstad.

Producción: Irving Thalberg.

Dirección artística: Cedric Gibbons.

Duración aproximada: 93 minutos.

Estreno: 15 de noviembre de 1935

Intérpretes:Groucho Marx (Otis B. Driftwood), Harpo Marx (Tomasso), Chico Marx (Fiorello), Margaret Dumont (señora Claypool), Siegfried Rumann (Hermann Gottlieb), Kitty Carlisle (Rosa Castaldi), Allan Jones (Ricardo Baroni), Walter Woolf King (Rodolfo Lasparri).

Argumento: La Srta. Claypool, mecenas artística, decide contratar a la estrella de la ópera Lasparri. Los hermanos Marx se las ingeniarán, mediante los más disparatados embrollos, para que sea otro tenor, Ricardo Baroni, enamorado de Rosa Castaldi, quien obtenga ese contrato, merecido no solo por su voz, sino por su carácter totalmente opuesto al de Lasparri.

Publicado en Diario de Pontevedra 10/07/2011