Cuando el horror es emoción

 ‘Piedad y terror en Picasso: el camino a Guernica’ es el título de la exposición que en la primavera de 2017 conmemorará los ochenta años de la creación de este cuadro con una dilatada historia tras él. No sólo en cuanto a su creación o simbología, sino en lo relacionado a su vida hasta su destino definitivo en el Reina Sofía. A su alrededor orbitarán cerca de 150 obras del autor malagueño para certificar el momento creativo del pintor desde finales de los años veinte a mediados de los años cuarenta, en la regeneración de una obra relacionada con el mundo que le rodeaba y con el Guernica como pieza fundamental.

HACER DEL HORROR una forma de emoción podría entenderse como una de las intenciones de Picasso cuando remató el que sería una de las piezas más icónicas de la pintura del siglo XX, una obra que resumía una guerra a través de un hecho concreto, el bombardeo de la localidad vasca de Guernica, pero también contenía entre sus blancos y negros el dolor y la desesperación de un pueblo sometido en sus libertades por el franquismo.

En estas semanas en que se vertebran diferentes efemérides alrededor del cuadro (es lo que tienen los mitos): 80 años de su creación (1937), 80 años de la Guerra Civil (1936), 35 años de su regreso a España (1981) y 10 años de su exhibición ante ‘Los fusilamientos del 3 de mayo’ (2006), la noticia adelantada por el director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (que tanto le debe desde su creación hasta sus cifras de visitantes a este cuadro), Manuel Borja Villel, se ha ido concretando durante las últimas semanas para materializarse en una esperada exposición que se mostrará entre el 4 de abril y el 4 de septiembre de 2017 en esa segunda planta que ocupa el Guernica desde 1992. Allí donde hasta tres y cuatro hileras de visitante frenados por una cuerda y dos vigilantes se agolpan en una pasión por la observación de un cuadro solo comparable al de La Gioconda en el Louvre, será donde se despliegue una exposición que, focalizada en esa obra, se adentre en sus antecedentes y consecuencias dentro del propio trabajo picassiano reflejado sintéticamente en la sustitución del arlequín por el Minotauro, en el abandono del Cubismo y la recuperación de una figuración entre la belleza y lo monstruoso mientras en Europa se registraba un descenso a los infiernos del ser humano.

Uno de esos infiernos tuvo lugar en la propia patria del pintor en una España en la que el Golpe de Estado contra un gobierno legalmente establecido registró episodios especialmente dramáticos como el que inspiró a Picasso para cumplir el encargo que el gobierno de la República le hizo a principios de 1937 en su estudio de París para la realización de una obra que reflejase en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de ese año lo que sucedía en España. El director de Bellas Artes de la República, Josep Renau, acompañado de los intelectuales Juan Larrea, José Bergamín y Max Aub le propusieron la empresa a Picasso. Las dudas sobre el motivo se difuminaron en cuanto llegaron las imágenes del bombardeo que la Legión Condor y la aviación italiana habían realizado el 26 de abril de 1937 sobre la localidad símbolo del fuerismo vasco. Una destrucción masiva como no se había visto antes con la población civil como objetivo directo. Solo unos pocos días después, el 1 de mayo, la Marcha del trabajo en París sirve de manifestación de solidaridad con las víctimas y muchos intelectuales españoles se suman al millón de participantes. Picasso, emocionado, ese mismo día comienza a realizar sus primeros bocetos al tiempo que encarga a Dora Maar, su pareja y fotógrafa, que inmortalice todo el proceso que se genera alrededor del cuadro. En un mes de trabajo intenso Picasso crea el Guernica que se instala en el pabellón español de la República realizado por el arquitecto Josep Lluís Sert, un lenguaje contemporáneo que se completará con obras de artistas como los escultores Alberto Sánchez o Calder y pintores como Miró y Picasso. El cuadro no fue del todo bien entendido por sus promotores que esperaban una representación más realista en la línea del realismo socialista, pero Picasso tenía su lenguaje propio y el tema debía someterse a esa nueva evolución formal que su pintura estaba viviendo.

El enorme lienzo de 3,49x7,76 metros en blanco y negro, como las fotografías que aparecían en la prensa del horror de Guernica, fue una forma de combatir desde la pintura. «Es un instrumento de Guerra para atacar y defenderse del enemigo», comentó el pintor, que no gustaba de explicar el carácter simbólico de los elementos que se recogen en la obra y que rápidamente fueron adscritos a una iconografía del dolor: la madre que pierde a su hijo o el caballo, relacionado con la indefensión de la población; del miedo, la mujer que huye; la muerte, un hombre destrozado y el toro; de la esperanza, una mujer portando un quinqué. Pero ninguno de ellos está del todo claro ya que es el conjunto el que se refleja como un enorme grito, un desgarro pictórico por un pueblo doliente. A ese pueblo dedicó Picasso el cuadro y ese pueblo debería ser el propietario del lienzo, y esa fue su voluntad depositada en manos de su abogado, encargado de no permitir la llegada de el Guernica a España hasta la reposición de las libertades. Un hecho que no se produjo hasta septiembre de 1981, antes, todo un itinerario desde el estudio del pintor, él mismo fue el que recuperó el lienzo del Pabellón Español, llegando incluso a recibir la visita de los nazis para interesarse por él. «¿Ha hecho usted esto?», le preguntan, «No, lo han hecho ustedes», contesta. El cuadro se lleva a Londres para recaudar fondos para la causa republicana. En 1939 se traslada a Nueva York y se instala en el MOMA. En los cincuenta regresa a Europa. Cada movimiento del cuadro suponía enrrollar y desenrrollar un lienzo que mostraba ya evidentes y preocupantes síntomas de deterioro. Picasso pide que a su regreso al MOMA no se mueva más y en 1957 se acomete una profunda restauración. Un nuevo hecho, cuando menos curioso, se suma a la historia del Guernica, el interés del propio Franco por conseguir el regreso del cuadro y del propio Picasso dentro del aperturismo del Régimen. La iniciativa de Carrero Blanco y la intermediación del torero Luis Miguel Dominguín, admirado y amigo del pintor, no fructifica. Picasso muere en 1973 y dos años más tarde lo hará Franco. En 1974 un hombre realiza un grafiti sobre el cuadro. Poco a poco las libertades se instalan en España y pese a las reticencias de dos de sus hijos por la situación de inestabilidad en España, confirmada con el Golpe de Estado de Tejero, y gracias a la aparición de un documento acreditativo del pago de 150.000 francos a Picasso por el cuadro, algo que lo sitúa en manos del Gobierno español con todos los derechos, se pone en marcha la maquinaria para su traslado. Adolfo Suárez y el rey Juan Carlos I participan en todo este proceso de lograr la llegada a suelo español de un cuadro que incrementaría su originario valor simbólico, convirtiéndose su llegada en el fin de la Transición desde el punto de vista cultural. El 10 de septiembre de 1981, año del centenario del nacimiento del pintor, se culminaba la ‘Operación Cuadro Grande’ con la llegada al aeropuerto de Barajas de un vuelo comercial de Iberia que escondía al Guernica enrollado, esta vez sí, por última vez. Una operación llevada en secreto y cuyo recorrido por las calles de Nueva York vivió alguna que otra peripecia.

Instalado en el Casón del Buen Retiro, dependiente del Museo del Prado, el Guernica se pudo visitar desde el 24 de octubre. Aquel día, junto a las autoridades, estaban presentes otros nombres íntimamente ligados a la propia historia del cuadro, como el arquitecto del Pabellón Español para el que fuera ideado en 1937, Josep Lluís Sert o el Delegado de Bellas Artes de la República Española, Josep Renau, que le había propuesto al pintor la realización del mismo en su estudio parisino, en un ático del número 7 de la rue des Grands Augustins, y con La Pasionaria como otro gran símbolo también presente. Pero el Guernica todavía iba a sufrir otro giro en su existencia con su traslado definitivo para el nuevo museo de Arte Contemporánea Reina Sofía, justificado en su creación desde la figura de Picasso para mostrar a partir de él el arte actual, mientras en El Prado se ubicarían los pintores anteriores a su nacimiento. Una bifurcación de nuestro discurso artístico que generó ríos de tinta en su momento, partiendo de la propia intención manifiesta de Picasso de que el cuadro se ubicase en El Prado, con los grandes maestros de la pintura española, y en el centro del que él mismo había aceptado ser director durante la República. Una polémica no extinguida aún, ya que hace tan solo unas semanas desde la pinacoteca madrileña se manifestó el interés por ampliar su marco de trabajo y mostrar fondos de las vanguardias en poder del Reina Sofía, con el horizonte de su bicentenario y la reforma del Salón de Reinos. Lo que está claro es que un cuadro creado a partir de la muerte sigue vivo y que su origen, peripecias y contemplación forman parte, como pocas obras, de nuestra propia realidad como país, de un país que le encargó al mejor pintor del siglo XX un cuadro que no debía ser nunca olvidado. Así ha sido.

Publicado en el suplemento cultural Táboa Redonda. Diario de Pontevedra/ El Progreso de Lugo. 4/12/2016